Durante febbraio 1966 esce la versione deluxe del Vox Distortion Booster. Rispetto alle versioni precedenti, Denney ha spostato la presa del jack e aggiunto un potenziometro per gestire il volume.
Più o meno nello stesso periodo in casa Sola Sounds iniziano a vedersi i primi dettagli della transizione verso quello che sarà il ToneBender Professional Mk II. In questo momento viene rilasciato qualcosa senza particolari pubblicità e rimasto oscuro per decenni, ovvero il Tone Bender Mk 1.5 (o Mk I.V che dir si voglia). Per chi come me ha iniziato ad appassionarsi al ToneBender a fine anni novanta, sono sempre esistite tre versioni di questo pedale, almeno in casa SolaSounds/Colorsound: Mk I, Mk II, Mk III (o Mk IV per meglio adattarsi alla nomenclatura proposta dai Macari). Stop. E così era ancora nel 2005, quando in un piccolo opuscolo Gary Hurst elencando tutte le versioni del ToneBender, non faceva alcun cenno a questo modello.
Nel 2008 invece un collezionista, Dennis Johannsen (membro del forum di D*A*M), fa una scoperta eccezionale e che ha avuto una portata enorme. Quanto 'enorme'? Al punto da obbligare certi a cambiare completamente la propria versione dei fatti e magicamente riacquisire la memoria su cose fino a quel momento 'taciute'.
Johannsen infatti, aprendo uno dei suoi pedali, scopre un circuito mai citato prima di allora nella famiglia dei Tone Bender, totalmente diverso da predecessori e successori: un circuito basato su due transistor invece dei tre previsti. Una scoperta senza precedenti che va di fatto contro quanto fino a quel momento conosciuto e più volte reiterato dallo stesso Hurst. Il buon Gary più volte ha detto che i 'suoi' ToneBender hanno sempre avuto tre transistor, di non aver mai prodotto/disegnato circuiti basati su due ("Tonebender always had three transistors from the start, beginning with the wooden case ones, and that he never designed a two transistor circuit" Cit. inizio anni 2000). Anzi, di questi ultimi ne ha sempre parlato in maniera non proprio lusinghiera ("they started building a terrible copy in Italy at one of their subsidiary companies. This model changed from a three transistor circuit to a 2 transistor circuit to lower the cost" cit. 2005, da Tone Bender Fuzz Unit Story as told by Gary Hurst). Per lui, l'unica versione a due transistor di ToneBender è quella prodotta in Italia da Vox.
Johannsen conia quindi il nome Mk 1.5, per dire che è un pedale che si pone tra il Mk I e il Mk II. Tale nomenclatura è da allora stata adottata dalla comunità e di fatto da tutti i produttori, che da allora hanno iniziato a citarla e copiarla. Pure i Macari e Gary Hurst l'hanno adottata.
Questi pedali, che grazie alle ricevute originali sono stati datati tra la seconda metà di febbraio 1966 e il 6 marzo 1966, cambiano completamente la storia del ToneBender e soprattutto quella raccontata dai protagonisti. Se fino a quel momento Gary Hurst ha detto di non aver mai disegnato alcun pedale a due transistor, nelle interviste successive fa una netta inversione a U e non solo se ne appropria la paternità, ma magicamente riesce a tirar fuori racconto e contesto di quella soluzione. Il buon Gary ricorda di aver testato questa soluzione per cercare di ottenere un circuito meno instabile (sic!), ma di essere presto tornato sui suoi passi a seguito dei feedback dei musicisti, che chiedevano sempre più sustain e distorsione. Per accontentarli è tornato a un design a tre transistor e a sviluppare quello che diventerà il Professional Mk II.
Già nel 2010 Gary Hurst cambia totalmente la sua versione rispetto agli anni precedenti: "I changed the circuit when we went with the cast housings, because it had been a bit unstable before then and every box had to be tuned-up to get it right". Nel 2012 elabora ulteriornmente: "Well it wasn't actually the Mark II Tone Bender, it was the Mark I Tone Bender. The Mark I Tone Bender was the three transistor one. When I moved on into the cast design, in the gray cast type pedal, and it was two transistors. That lasted for a short time, then everybody wanted longer and longer sustain, so I built another transistor on the front end, and I called it the Mark II Tone Bender, the Professional Mark II"
Perché non lo aveva mai citato prima e non aveva mai dato un "Mk" a questo circuito? Perché era un circuito diverso! Echeccavoli, mica vi devo dire tutto io eh... potete arrivarci! "Then we moved on to the Mark I, well, they call it the mark 1 and ½, but we never called it the Mark 1 and 1 ½. It was basically a new design circuit with two transistors. Then it was moved on to the three transistor version which was called the Professional Mk II" (li sentite pure voi quei rumori acuti? Quei rumori fastidiosi, irritanti, che ti fanno chiudere gli occhi e stringere i denti? Tipo... Tipo... Tipo quel tipico suono di chi si sta arrampicando sugli specchi?)
Perché tutto questo interesse per questo circuito? Perché è letteralmente identico a quello del Vox "Italian" ToneBender e del Arbiter Fuzz Face! Le differenze tra questi tre circuiti sono minime... al punto da spingere qualcuno a dire che il Mk 1.5 sia un clone del Fuzz Face! Ovviamente questa è una cavolata sesquipedale, un po' come dire che Chopin abbia plagiato Carlos Santana. A febbraio 1966 Ivon Arbiter non aveva nemmeno fondato l'azienda che porta il suo nome!
La paternità del circuito e il 'chi copia chi' ha avuto lungo dibattito e non avrà mai una risposta definitiva. Alcuni protagonisti non ci sono più e per i rimanenti si chiede di ricordare fatti avvenuti 60 anni fa. C'è chi la assegna a Dick Denney (dopotutto il circuito si era già visto nel Vox Distortion Booster in precedenza), e lui stesso in una intervista sibillina aveva parlato di un dipendente infedele fuoriuscito da Vox che ha rubato know how e disegni, mettendosi in proprio e producendo i propri pedali. Denney non fa nomi, ma la figura di Gary Hurst sembra molto collimare con questa descrizione. Hurst stesso quando parla del Mk 1.5 parla al plurale, come se non fosse un qualcosa di propriamente e unicamente suo.
Non ci sarà mai una risposta definitiva. Tra tutte le possibilità, se chiedete a me, io ho una mia opinabile e non dimostrabile teoria: hanno copiato tutti lo stesso circuito.
Se 
devo scommettere i miei 5 centesimi, li metto su questa opzione. Dopotutto è un circuito molto semplice, esageratamente crudo (anche troppo), praticamente uguale a quello riportato in molti testi di esempio pubblicati dai produttori di componenti. Alla fine si tratta di un amplificatore general purpose conosciuto da tempo, qui applicato alla distorsione del suono.
Detto del circuito, anche il case è una novità: è una nuova forma, che in seguito diventerà famosa per ospitare il Professional Mk II. Anche a livello grafico è identico al suo successore. La principale differenza sta proprio nel fatto di non riportare la dicitura "Professional Mk II".
Il circuito vede un cambiamento produttivo importante: si passa dal precedente point-to-point estremo all'uso della stripboard, guadagnando in pulizia e solidità. Per il resto valgono le stesse caratteristiche già viste in precedenza. True Bypass, uso di cavi schermati, schema di massa centralizzato a stella. Tutte scelte di alto livello che denotano attenzione e cura del dettaglio. Scelte innovative per il tempo.
Cosa hanno in comune il Karaoke, il logo dei Beatles e il Fuzz Face? Apparentemente nulla. In realtà un legame c'è, e porta il nome di Ivon Arbiter.
Arbiter era un musicista prima e imprenditore poi, che aprì durante gli anni cinquanta, a Londra, un negozio specializzato nella vendita di batterie. Drum City a Shaftesbury Avenue era sicuramente un riferimento per qualsiasi batterista londinese, ma non solo... Arbiter aveva visto lungo e già dagli anni cinquanta aveva un rapporto stretto come importatore dei prodotti Fender. Fu infatti il primo a portare una Stratocaster in Inghilterra. Egli vede come si stanno muovendo i competitor e decide di buttarsi anche lui nel business della produzione di strumenti musicali. Intorno alla metà del 1966 fonda il proprio marchio, Arbiter Electronics (o Arbiter-Western). Di Arbiter ne parleremo a breve.
Dall'altra parte dell'oceano vedono la luce un paio di pedali che non possono non essere menzionati in questo racconto: sulla costa occidentale Ed Sanner produce il FUZZ-rite per Mosrite, mentre sulla costa orientale arriva il Astrotone.
il FUZZ-rite ha le sue radici in una richiesta dei The Ventures. Questi avevano cercato un produttore californiano, Mosrite, per creargli una serie di amplificatori con all'interno già cablato il circuito creato per loro da Red Rhodes. In Mosrite valutano la proposta ma decidono di rifiutare, in quanto non si sentono pronti. In quel periodo Ed Sanner, uno degli ingegneri dell'azienda, stava lavorando a una versione modificata del Fuzz Maestro. Il suo obbiettivo era ottenere un circuito più stabile, che non implodesse quando i transistor erano troppo freddi. Sviluppa quindi un circuito nuovo, diverso da quello originale, che verrà in seguito cablato all'interno degli amplificatori Moserite e poi avrà vita propria come pedale. All'inizio il FUZZ-rite avrà accoglienza un tantino fredda... almeno fino a quando non sarà adottato da alcuni musicisti tra i quali Jimi Hendrix, decretandone il successo. Se volete un esempio molto evidente del suono che aveva questo pedale, basta ascoltare "I wanna be your dog" degli Stooges (https://www.youtube.com/watch?v=3gsWt7ey6bo), da dove emergono evidenti la potenza, la 'sporcizia' e il feedback che lo permeava. Nota: come tutti i produttori del tempo, anche la produzione del FUZZ-rite è inconsistente e molto legata a ciò che si reperiva di volta in volta. C'è grande differenza di suono tra un pedale e l'altro.
A New York invece vede la luce l'Astrotone Fuzz (venduto anche ribrandizzato per Sam Ash). E' probabilmente il primo fuzz americano ad avere un filtro per gestire i toni.
In Inghilterra i Macari stringono alcuni accordi per operare come produttore OEM per altri marchi. Sono frutto di questi accordi il Dallas Rangemaster Fuzzbug (creato a partire dal ToneBender Mk 1.5), il RotoSound Fuzz Box (ToneBender Mk I) e soprattutto il Marshall Supa Fuzz.
Quest'ultimo è probabilmente il più interessante del lotto: creato da Gary Hurst, è basato su transistor OC75 e sul circuito del ToneBender Mk I, ma con alcune modifiche che gli danno un suono tutto suo e caratteristiche uniche.
Per questo pedale è stato tolto il potenziometro del gain, sostituito da un corto circuito (è come se il fuzz fosse sempre al massimo). Al suo posto un filtro per i toni. E' probabilmente uno dei primi casi di fuzz con una feature del genere in Inghilterra.
Piccola curiosità: il case è mutuato da una calcolatrice Olivetti, scoperta da Gary Hurst in uno dei suoi viaggi di lavoro in Italia.
La disponibilità di questo pedale è incerta. Va dal tardo 1966 ad inizio 1967.
Questo pedale avrà diverse vite, modifiche, aggiornamenti in funzione delle innovazioni introdotte da Sola Sounds e infine la produzione sarà presa in mano direttamente da Marshall. Di sicuro però la prima versione è piaciuta molto a Jeff Beck, visto più volte dal vivo ad usarne uno. Apparirà pure nel cameo degli Yardbirds in Blow-Up di Antognoni.
Non c'è solo Sola Sounds a produrre fuzz in Inghilterra. Sul mercato ci sono tra gli altri WEM proprone su licenza il Pep Box (sviluppato da Pepe Rush), Selmer il Box Fuzz, c'è il JHS Zonk Machine (clone del ToneBender Mk I) e entro la fine del 1966 il Buzzaround prodotto da Baldwin-Burns. Quest'ultimo è rarissimo ma molto interessante: è il primo esempio in Inghilterra di Fuzz a tre potenziometri, con uno dedicato ai toni 'molto simile' a quello che vedremo in seguito sul ToneBender Mk III/IV. Una sempre maggiore offerta figlia di un interesse sempre crescente. Diversi musicisti protagonisti del tempo vengono immortalati a usare questi pedali.
Intorno a metà del 1966 avvengono diversi fatti importanti: Jimmy Page entra negli Yardbirds come bassista, almeno inizialmente. A breve la formazione cambierà struttura in modo da avere in Jeff Beck e Jimmy Page due chitarre soliste in contemporanea. Una soluzione innovativa per il tempo che da nuove sonorità al gruppo e una virata ulteriore verso la psichedelia. Purtroppo questo tipo di formazione avrà vita breve per via dell'uscita (o, per meglio dire, del licenziamento) di Jeff Beck, causato dalla sua incostanza e dal suo carattere non proprio dolce di sale. Jeff è stato fondamentale per questo gruppo, ma al tempo stesso aveva esasperato i rapporti con tutti i membri e aveva generato grossi malumori, esplosi durante la tournee americana.
Nello stesso periodo in casa Sola Sounds viene alla luce il ToneBender Professional Mk II. Rispetto al 1.5 si torna alla configurazione a tre transistor, con uno stadio di gain aggiuntivo. Finisce quindi dopo pochi mesi l'epopea del ToneBender Mk 1.5, l'unico caso nella storia di pedale che ha visto nascere più cloni che pedali effettivamente prodotti.
Il Mk II eredita dal precedente lo chassis esterno, con leggere modifiche grafiche.
Uno dei primi batch (NON il primo) vede, invece dei 'soliti' OC75, l'uso di transistor OC81D. Questa versione è tanto rara quanto desiderata e quotata. Pare che musicalmente sia molto molto migliore delle altre e una capacità del controllo usando il potenziometro del volume della chitarra impareggiate. Evidentemente una coincidenza fortunata legata a una momentanea mancanza di parti (solito discorso già toccato più volte).
Questa è la versione più famosa e conosciuta del ToneBender, con tanto gain per rispondere alla fame di distorsione dei musicisti del tempo.
La data di uscita è incerta. Sicuramente successiva all'aprile 1966 (data desunta dai potenziometri presenti sui più vecchi esemplari analizzati) e precedente il novembre dello stesso anno (data desunta da dei documenti reperiti da Ant Macari e relativa a spedizioni di pedali a clienti). Di sicuro, contemporaneamente all'uscita vengono aggiornati anche i circuiti presenti nei pedali OEM.
A proposito di OEM, Larry Macari stringe un accordo per la produzione di circa 200 ToneBender Mk II a marchio Vox. Un pedale oggi ambitissimo e raro ("A lot of people get it wrong and call it a Vox Tone Bender, but it wasn’t – at least not at first. What actually happened was that Larry was very friendly with the Vox people and they wanted one, so we built them a Vox version. The very first ones were the same as ours" cit. Gary Hurst)
Rispetto alla versione SolaSounds le differenze sono meramente grafiche: la scritta "Sola Sounds London LTD" viene coperta da una riga nera, e viene aggiunta la scritta "Vox".
Una ulteriore evidenza del periodo è data dalla pubblicità uscita a novembre dedicata al Professional Mk II. La pubblicità è interessante per due particolari: viene nuovamente specificata la paternità del circuito ("A Gary Hurst design") e tra gli indirizzi dei negozi Macari's Exchange non è presente il 100/102 di Charing Cross, segno che al tempo quegli spazi erano ancora occupati da Vox.
Il pedale viene venduto al prezzo di 12 Guinea (circa 15 Sterline), in linea con i prezzi degli altri produttori.
Ulteriore dettaglio interessante: tra gli endorser c'è Jeff Beck ma non Jimmy Page.
Jeff Beck, ancora al momento negli Yardbirds, è sicuramente uno dei primi a ricevere la nuova versione del pedale. Ci sono immagini di concerti datati a giugno 1966 dove sul palco si nota il Professional Mk II. Anche i Beatles ricevono almeno un esemplare di questo pedale, anche se è dubbia la provenienza: sia Gary Hurst che Dick Denney dichiarano (aridaje) di aver entrambi fornito un ToneBender ai Fab 4. L'unica certezza è che il pedale fa capolino in una foto del periodo delle session di Revolver.
Jimmy Page inizierà durante gli ultimi giorni del 1966 a collaborare con i Macari e a diventare più o meno ufficialmente un endorser del ToneBender. Riceve da Larry Macari un paio di pedali gratis (uno è quasi sicuramente il ToneBender color oro che appare in diverse immagini datate 1967). L'accordo è molto semplice e diretto: pedali gratis in cambio della possibilità di usare il suo nome per pubblicizzare i propri prodotti. Questo pedale farà capolino nei primi album dei Led Zeppelin oltre a un numero infinito di session. Nel 1997, durante le session di Walking into Clarksale ha smesso definitivamente di funzionare. "I did use the Tone Bender on Walking into Clarksdale (the song from the same album). But I blew it up! It suddenly ceased to function. But I got enough of what I wanted down on tape, so that was all right. I just went down to the studio and did the first solo (at 3:23 into the song) on a Telecaster through a Marshall. That's the first solo you hear. Then I did one using the Tone Bender (4:09 into the song). I just changed [equipment] immediately and did two or three passes. Then I changed again and did some with the Whammy (4:24). In a way, I suppose it was tipping the hat to all the styles I've played down the years. The first solo is a classic Page solo like something from the early Led Zeppelin days. The second one is almost a bit Yardbirds-y, you know? And then the third is a far more radical, modern approach". (Guitar World, 1998)
Sapere di preciso quale sia il circuito usato in quel pedale è impossibile. Qualcuno nel tempo ha ipotizzato che in realtà contenesse il circuito creato per il Marshall Supa Fuzz, con cui ha delle affinità. In realtà il circuito fu modificato nel tempo da Roger Mayer per avere più spinta sulle medie (come detto dallo stesso Jimmy in alcune interviste, non ultima nel documentario "It might get loud").
Verso la fine del 1966 arriva sul mercato un altro pezzo importante della storia della distorsione. In precedenza abbiamo parlato di Ivon Arbiter. Possedeva 3 negozi a Londra di strumenti musicali, e durante la prima metà dell'anno aveva Fondato la Arbiter Electronics. Tramite questo brand lancia il Fuzz Face. Il nome nasce dalla conformazione del pedale, mutuato dalla base di un microfono e messa in modo da ricordare una faccia.
Nel sorriso la scritta "Arbiter England", che in seguito verrà modificata in "Dallas Arbiter England" quando Arbiter venderà il marchio a Dallas & sons. L'idea di questo design è di Arbiter, che contribuirà a rendere questo pedale molto riconoscibile e parte del suo successo.
Del circuito abbiamo già detto: probabilmente è mutuato dal Mk 1.5 oppure copiato dallo stesso circuito di origine. Di sicuro il fatto che nel libretto di istruzioni il pedale venga definito "battery powered tone-bending unit" è quantomeno indice di una 'vocazione' o 'ispirazione' che dir si voglia. I valori dei componenti sono pressoché gli stessi. Cambiano solo i transistor. Inizialmente esce con una coppia di AC128, per poi adottare diverse soluzioni (la più famosa è la coppia di NKT275), probabilmente più per questioni di disponibilità che altro. Un circuito crudo, composto da 11 componenti in totale, che porta all'estremo il concetto di "componenti minimi", al punto da essere estremamente instabile e totalmente imprevedibile. Era praticamente impossibile trovarne due che suonassero identici anche all'interno dello stesso lotto. A detta di Roger Mayer era difficile persino trovarne uno che suonasse veramente bene.
Dalla sua aveva un elemento molto importante: il prezzo. Era un pedale veramente economico, che costava meno della metà dei suoi rivali. Un pedale andava sulle 6 sterline. Giusto per avere idea, il ToneBender era oltre le 15, il Fuzz Maestro 30.
I controlli qualità erano quelli che erano. Se Gary Hurst faceva attività di tuning su ogni pedale e apportava delle minime correzioni al valore dei componenti in base a cosa avesse disponibile e in base alla risposta dei transistor per cercare comunque di far suonare in un certo modo i suoi Bender, in casa Arbiter questa è materia sconosciuta. L'ingegnere dietro a questo pedale, Denis Cornell, solo in un secondo momento inserirà il test audio all'interno dei suoi protocolli, ovvero l'idea di attaccare ad una chitarra e a un amplificatore e provare a suonare i suoi pedali prima di metterli sul mercato ("At first, testing these units was a nightmare - each unit having different output levels, I seemed to be forever changing transistors to find some kind of common ground. Characteristics of the transistors meant that normal testing by voltage signal and oscilloscope did not pick up the variations in performance. In fact, I hated the job and dreaded when a production run was requested").
Sconosciuto ai più, Denis Cornell è comunque un nome importantissimo nella storia del rock. Lavorò insieme a Brian Hucker allo sviluppo di alcuni degli amplificatori prodotti a marchio Sound City negli anni sessanta, portando avanti il lavoro fatto da Dave Reeves (uscito da Sound City per fondare Hiwatt). In seguito lavorò per Jennings quando Dallas comprò da quest'ultimo il marchio Vox, rimettendo mano al AC30 oltre a un'altra sfilza di prodotti. In seguito ha fatto da consulente anche per Fender. Ha lavorato per gente come Hank Marvin, Eric Clapton, Andy Fairweather Low, Wilko Johnson, Noel Gallagher, Gary Moore, KT Tunstall, Katie Melua, Paul Cuddeford, Alex Turner (Arctic Monkeys) e Robin Trower. Non proprio uno scarsone, insomma.
Se si parla di Fuzz Face, non è possibile non pensare a un nome: Jimi Hendrix. Una bella fetta di successo di questo pedale è legata al nome di Jimi. Lo usava perché convinto della qualità del pedale? NO. Lo usava perché era economico! Roger Mayer al tempo era il suo tecnico del suono e ha raccontato come Jimi fosse molto geloso dei pedali che Roger gli produceva. Il problema era che ovviamente questi erano costosi e durante i tour era facile essere preda di furti. Mayer racconta che in certi periodi ne spariva uno al giorno!
Jimi non era soddisfatto del Fuzz Face e così diede i propri a Roger per capire se fosse possibile farci qualcosa. Analizzandoli quest'ultimo si accorse della scarsa qualità e della totale imprevedibilità dei pedali. Spesso doveva metterci mano. Spesso doveva spostare i transistor da un pedale all'altro per bilanciarli. Mayer diceva che su una ventina forse uno suonava bene per davvero, e non era detto che lo facesse in tutte le condizioni. Per questo ne avevano sempre diverse unità con sé: Mayer prima dei concerti li testava e cercava di capire quale usare tra quelli disponibili in quel momento per avere un suono decente.
"You might buy 20 pedals to find a really good one, but then it wasn’t stable at all temperatures. [...] Well, Jimi would buy half a dozen of these pedals, find one that sounded great, and then we’d mark it, right? One day it would work and another day it wouldn’t work so well in a different environment. Jimi would say, ‘What’s going on?’ and I’d say, ‘Well, it’s got to be temperature, Jimi.’ [...] In the early days, the control process wasn’t as perfect as it is today. So consequently, there was quite a bit of a spread in the manufacturing. Especially with germanium, it was not quite as tightly controlled as silicon"
Anche quando il Fuzz Face è stato usato in fase di registrazione, Roger Mayer ha adottato una serie di trucchi per farlo suonare bene: introduceva buffer, li modificava, modificava il voltaggio interno tramite un alimentatore, applicava equalizzazioni diverse a monte e a valle... insomma, non era proprio il Fuzz Face da solo a fare quel suono!
"In the studio, we’d have some other circuits to put in front of the Fuzz Face to drive the unit differently. Of course, in the studio you can vary the voltage you’re running the Fuzz Face on, so we had much more control. I’d put different buffers with different equalization in front of them to drive the actual Fuzz Face from a low-impedance source rather than the high impedance of the guitar. Then we’d add the distortion after that with pre-EQ. Then we could also fuzz the device with post-EQ. You’re not going to get the tone that Jimi Hendrix got on a record with one simple device – that’s not going to happen, mate!"
Inizialmente il Fuzz Face montò transistor al germanio, ma ben presto virò verso quelli al silicio, superiori come qualità e più economici, oltre che dotati di molto più gain. Per la cronaca, Jimi preferiva nettamente quelli al silicio (giusto per sfatare il mito che vede i fuzz basati su transistor al germanio nettamente superiori).
Ci sono diverse fonti non concordanti su quando sia avvenuta la transizione da silicio a germanio del Fuzz Face. C'è chi dice metà 1967, chi dice 1969, chi 1973. Di sicuro Hendrix ha usato Fuzz Face al silicio, quindi tenderei a escludere l'ultima datazione.
Siamo arrivati a fine 1966 e, dopo anni di lavoro, la joint venture tra Eko, JMI e Thomas Organs è pronta a operare. Gli stabilimenti di EME (Elettronica Musicale Europea) sono operativi.
Non è un buon momento per JMI/Vox. L'azienda versa in cattive acque. La casa madre, Royston, più che dare risorse per spingere il marchio ne sta drenando le risorse.
Questo porta a una serie di scelte drastiche, come la scelta di chiudere tutti i negozi a marchio Vox Tra la fine del 1966 e l'inizio del 1967. In particolare il negozio al numero 100 di Charing Cross passa di mano e viene preso dai Macari (rimarrà la sede principale di Macari's fino al 2020. Forse era già deciso, forse no, ma durante il periodo del Covid questo negozio storico si sposta fuori Londra, con sommo rammarico mio e di tantissimi altri suoi affezionati. E' triste passare oggi davanti a quelle vetrine e vedere un inutile negozio di mobili). Tra JMI e Macari viene fatto anche un accordo di esclusiva per la vendita di prodotti a marchio Vox su Londra.
La data precisa di questo passaggio non è conosciuta. Di sicuro è successiva al novembre 1966.
L'incertezza e la situazione non favorisce evidentemente il clima interno, così Dick Denney decide di licenziarsi e mettersi in proprio. Sicuramente Jennings non è d'accordo con alcune scelte della casa madre.
Se Vox non se la passa bene, chi invece è in ascesa sono i fratelli Macari. Il mercato sta premiando la loro visione e i loro prodotti. Se finora ha detto bene, vista la situazione, decidono di non accontentarsi e 'raddoppiare'. Fondano quindi Colorsound, ovvero il contenitore dove puntano a produrre serialmente i propri pedali e i propri strumenti, migliorando e automatizzando i processi. Il loro obbiettivo è quello di arrivare ad essere il leader mondiale nella produzione di effetti. Come dice il nome, l'idea è quella di una serie di effetti molto colorati e facilmente riconoscibili, dal design caratteristico e 'riconoscibile'.
Nel frattempo, nemmeno Gary Hurst se la passa bene: una delle sue grandi passioni è il calcio. Da giovane pare fosse pure un talento. Durante una partitella infortuna gravemente a una gamba e la convalescenza lo tiene fermo almeno alcuni mesi. Al ritorno scopre di non essere più l'ape regina del progetto. Non potendosi fermare ad aspettarlo, i Macari hanno fatto di necessità virtù e hanno trovato un nuovo equilibrio interno. In particolare un ruolo primario è ora nelle mani di Doug McDonald. Una separazione non voluta e senza rancore da entrambe le parti ("I know it sounds strange, but I was neither kicked out of the door, nor did I walk out of it. I just found myself outside" cit. Gary Hurst).
Gary quindi decide di trasferirsi in Italia, oramai sua patria d'adozione, per seguire altri progetti.
Sempre più musicisti adottano i fuzz per creare il proprio suono.
Intanto dagli stabilimenti di EME iniziano ad uscire i primi strumenti. Qui Thomas Organ ha spostato la produzione dei propri Wah, i Cry Baby. Vox dal canto suo ha spostato qui la produzione dei propri Wah.
In seguito Joe Benaron (presidente di Thomas Organ) e Ennio Uncini fondano a Pescara JEN (nome appunto nato dalle loro iniziali). Benaron era alla ricerca di un partner dove delocalizzare la produzione dei propri Wah. Non pienamente soddisfatto dalla joint venture, dopo il rifiuto da parte di Eko, è appunto Ennio Uncini a dare le dimissioni da Eko e a mettersi in proprio per prendersi la commessa. Entro breve qui verrà spostata tutta la produzione dei pedali.
JEN, per Vox, sta iniziando a produrre anche un altro pedale...
Verso la fine dell'anno arriva sul mercato il Vox Tone Bender, prodotto appunto in Italia da JEN, denominato v828. In realtà pare che inizialmente fosse prodotto da Eko (dove era stata spostata la produzione dei Vox AC30 peraltro), e solo in seguito presa da JEN, ma non ci sono conferme definitive su questo. E' la versione del ToneBender più conosciuta al pubblico e quella con la quale normalmente viene identificato questo effetto, nonostante non sia la prima e nemmeno quella migliore. Sicuramente è stata quella commercialmente di maggior successo e altrettanto sicuramente la più longeva, visto che continuerà fino quasi agli anni ottanta (meglio conosciuti come la tomba del fuzz). La produzione italiana soppianta quella affidata a Sola Sound per motivi economici e di capacità produttiva. La data di questo 'evento' non è conosciuta. Uno dei pedali più vecchi finora rinvenuti riporta la data di costruzione del 13 novembre 1967.
Il pedale ha uno chassis simile a quello del Professional Mk II e al suo interno il circuito disegnato da Dick Denney a suo tempo, basato su due transistor ("Vox then linked up with an Italian company, copied the casting, but changed the insides - it went back to the two transistor design and they really were terrible" cit. Gary Hurst). Questo design veniva anche incontro alla volontà di ridurre i costi. A spingerlo dei nostrani SFT363 o SFT337. Alcuni esemplari montano come output transistor il OC76.
Quando questo pedale viene messo sul mercato, però, Vox è ben diversa da quella che abbiamo conosciuto in precedenza: Tom Jennings è stato licenziato a settembre, assieme a altre figure chiave come Derek Underdown. Non è la sola decisione drastica: viene chiusa anche la partnership con EME (e da qui la scelta di far produrre i ToneBender a JEN e non a EME).
Chiudiamo questo (lunghissimo e denso) file citando l'uscita in Inghilterra della nuova versione del Buzzaround di Baldwin-Burns. Questo è un pedale molto particolare, con un circuito diverso dagli altri in commercio, caratterizzato non solo dai potenziometri di volume e gain, ma anche da un terzo dedicato al tono. Questo in particolare ha una modalità di funzionamento molto caratteristica: è una specie di blend tra due equalizzazioni diverse. La posizione centrale, a ore 12, è il punto di interazione massimo di entrambe. Una soluzione nuova, che vedremo nel prossimo file.
FONTI E RIFERIMENTI
http://www.bigmuffpage.com/The_Tonebender_Timeline_2.html
http://www.kitrae.net/music/Fuzz_Big_Muff_Timeline.html
https://www.vintageguitar.com/18381/ed-sanner/
https://www.independent.co.uk/news/obituaries/ivor-arbiter-314771.html
https://www.vintageauthority.com/giugno-2020-fuzz-history/
https://www.stompboxes.co.uk/History.html
https://www.premierguitar.com/gear/fifty-years-of-filth-the-story-of-the-mighty-tone-bender-fuzz
http://www.sixstringsvintage.com/the-tone-bender-story/
https://www.primevideo.com/detail/It-Might-Get-Loud/0G0YIUMV6EAGWTDQF5I9B9XW4R
https://www.fuzzfaced.net/arbiter-fuzz-face.html
https://thetonebar.co.uk/denis-cornell-historybest-not-to-be-repeated/
http://findingzoso.blogspot.com/2012/03/guitarsenal-bending-tones.html
http://www.italianshadowscommunity.com/solisti/Gary/Gary.pdf
http://www.voxshowroom.com/us/misc/v846.html
https://collections.nmc.ca/people/475/elettronica-musicale-europea-eme
https://www.fuzzfaced.net/la-nascita-del-wah-wah.html
https://fuzzcentral.ssguitar.com/vox.php
