Jimmy Page è tanto giovane quanto accreditato session man in una Londra frizzante. Ha da pochissimo in mano il fuzz preparato per lui da Roger Mayer. Un pedale unico per l'epoca, superiore ai pochi concorrenti in mano agli altri session man a disposizione. Un vantaggio non da poco per il tempo. La sua carriera è talmente fitta di richieste (al tempo partecipava a una media di 3 sessioni giornaliere, 5 giorni la settimana) da permettersi di rifiutare l'offerta di sostituire Eric Clapton negli Yarbirds e di suggerire il nome di un suo amico, Jeff Beck. Quest'ultimo accetta il lavoro.

Gary Hurst in quei mesi era in Italia, a lavorare per Elka su alcuni progetti. Nel giro di qualche mese sarà di nuovo a Londra, dove riprende la propria attività come freelance e in particolare come tecnico per il Macari's Musical Exchange. Nel retro di questo negozio posiziona il suo laboratorio.

Sono mesi di preparazione, in cui una serie di pezzi del puzzle vanno al loro posto. E' in questo periodo, per esempio, che a Recanati viene completata e attivata una fabbrica frutto della partnership tra Eko e Vox, di cui avevamo parlato nel capitolo precedente. Vox ora ha quindi una potenza produttiva nuova e a prezzi inferiori rispetto a quelli della manodopera inglese. 

Siamo nel mese di Aprile, quando viene alla luce la prima versione / prototipo del ToneBender.

La data non è precisa, ma sicuramente questo avviene almeno qualche giorno prima del 20 aprile (vedremo dopo perché).

La leggenda, raccontata da Gary Hurst, vuole che l'idea di questo pedale nasca da una precisa richiesta di Vic Flick, un altro famoso session man del tempo. Flick è famoso principalmente per il tema di James Bond (https://www.youtube.com/watch?v=eeuhXwvb3V8). Ha suonato anche per molti nomi del tempo, quali i Beatles o Tom Jones. 

Nel suo racconto narra che Flick gli abbia portato un Fuzz Maestro guasto o comunque poco funzionante, lamentandosi del sustain quasi nullo di questo pedale (lamentela abbastanza comune, come abbiamo già visto nel capitolo precedente). Aveva bisogno di un qualcosa che permettesse alla sua chitarra di suonare come un sassofono o un corno, in modo da poter inserire al meglio il proprio contributo nella band di Tom Jones. Hurst si offre di creargli un pedale nuovo, in grado di sopperire alle lacune di quello che usava prima.

Il risultato fu talmente migliore dell'originale al punto che Flick non chiese mai indietro il Fuzz Maestro originale, a dire di Hurst. Hurst, nei suoi racconti, punta esplicitamente a Flick, parlando del chitarrista del tema di James Bond.

Questa la versione 'ufficiale', che si scontra con la versione di Vic Flick, che semplicemente nega tutto questo. Egli afferma di aver scoperto questa storia solo nella seconda metà degli anni zero, durante una intervista in cui dice di essere letteralmente caduto dalle nuvole. Kit Rae ha intervistato Flick intorno al 2013, raccogliendo sostanziamente la smentita alla versione di Hurst, che di fatto è da anni considerata 'la versione ufficiale e confermata' della storia del ToneBender (cercate online e troverete migliaia di siti che la riportano).

Flick al tempo era sicuramente cliente di Macari's. Sicuramente aveva un Fuzz Maestro e ricorda di aver discusso più volte dei limiti di questo effetto. Sicuramente sapeva che nel retro di Macari's operava un tecnico specializzato, ma dichiara di non averne mai conosciuto il nome o la faccia, ed è certo di non aver mai chiesto di modificare o riparare il proprio pedale. A ulteriore conferma della propria versione, Flick dice di essere tutt'ora in possesso del Fuzz Maestro originale. A riprova di questo, tale pedale è presente in una fotografia pubblicata sulla propria autobiografia, che ritrae proprio il pedale in questione. Per la cronaca, Flick non ha fatto mistero del fastidio di essere stato tirato in mezzo senza il suo permesso o senza chiedere conferma direttamente a lui.

Due versioni diametralmente opposte e un mistero che solo qualche anno fa si è risolto grazie al contributo di un membro del forum di D*A*M, ovvero theemadcap1. Tale utente recuperò una vecchia intervista ad un altro Sessionman del tempo, ovvero "Big" Jim Sullivan.

In tale intervista, raccontando dei tempi, Big Jim (chiamato così per distinguerlo durante le session da Jimmy Page, che giocoforza era 'Little Jim'), riportò una versione perfettamente identica a quella di Gary Hurst, con una sola differenza: è lui, Big Jim, lui il chitarrista che chiede al tecnico di fargli una versione del Fuzz Maestro con più sustain. 

He recalled hanging out at the Vox shop and being friends with the tech who worked in the back. He thought the Fuzz Tone was "an expensive farting noise box" and remembers loaning the tech his Fuzz Tone and never getting it back, but being given a new fuzz box. "I was given a wooden (and then metal) boxed foot pedal made by a friend I had that I took my gear to, to get fixed. He had a space in the old Vox store... I asked if he could make it (the Fuzz-Tone) sound like a sax so I could better fit into the horn section of a Big Band style project I was touring with at the time...". When asked if this tech's name was Gary Hurst, he confirmed it was.

Spiegato quindi il mistero: semplicemente, uno scambio di persona. Niente di incredibile, visto che si parla di memorie su fatti avvenuti 60 anni fa.

Big Jim Sullivan non era proprio uno sconosciuto nell'ambiente musicale di Londra. Era uno dei session man più richiesti del tempo (uno dei preferiti di Shel Talmy. Se non lo conoscete, è stato il produttore di My Generation dei The Who, giusto per dirne una). Anche lui lavorò alla colonna sonora di James Bond e questo può aver generato l'equivoco.

Stabilita quindi la paternità dell'idea, possiamo tornare nel retro di Macari's: Gary Hurst fece poco o molto, in funzione dei punti di vista. 

Poco nel senso che il ToneBender Mk I è praticamente identico al Fuzz Maestro. La sonorità è molto simile.

Quel 'poco' però ha un effetto enorme: ha progettato l'effetto per operare a 9V (invece dei 3 originali), tarando di conseguenza bias e Voltage divider. Ha anche cambiato i valori di alcuni componenti per rifinire in modo leggermente diverso il suono. Il risultato però di tutto questo è un enorme aumento del sustain. Se nella versione originale la nota suonata spariva quasi subito, qui si arrivano a quasi 20 secondi di sustain. 

Il resto è praticamente immutato: 3 transistor (ovviamente diversi da quelli originariamente presenti nel Fuzz Maestro, scelti qui in funzione delle disponibilità del mercato britannico), due Texas Instruments 2G381 e un Mullard OC75 (fondamentale per determinarne il carattere). La costruzione è tanto cruda quanto efficace: un circuito point-to-point in cui la board in bachelite serve solo per tenere in posizione gli elementi, bloccata a sua volta dai terminali dei potenziometri. Di contro già da subito il pedale mostra di avere alcune scelte costruttive importanti sotto il profilo della qualità. Alcune scelte erano decisamente innovative e 'avanti' per il tempo (come l'uso di uno switch true bypass) ed altre ancora oggi relegate solo ai pedali di alta qualità (come l'uso di cavi schermati. La stragrande maggioranza usa tutt'ora cavi non schermati).

Inizialmente fu prodotto in un case di legno, entro breve tempo sostituito da uno metallico. In questo cambiamento Jeff Beck credo abbia avuto un impatto: pare che sotto i piedi di quest'ultimo il case in legno avesse vita decisamente breve, obbligando Hurst a continue riparazioni o sostituzioni.

"Jeff Beck mi stava sempre addosso e usava il Tone Bender del primo tipo, quello in legno, sfasciandone uno al giorno perché allora si suonava con gli stivaloni e lui dava delle gran botte con il piede spaccando ogni cosa… se lo vedi ti rendi conto che la struttura non poteva reggere. Ma io gliene davo uno al giorno, che me ne fregava? Era talmente grosso il nome degli Yardbirds" (intervista a Gary Hurst pubblicata su CHITARRE il 5 dicembre 2003).

Le unità prodotte con il case in legno sono pochissime. Secono i Macari meno di una settantina. Sicuramente non si è superato il centinaio di unità.

Per la cronaca, visto quanto detto nelle premesse, vorrei riportare alcuni passi di una intervista a Gary Hurst: "When I was building the first ones (MKI) they changed from box to box. I could only put them in what I could find on the day I was buying the components. I changed the circuit when we went with the cast housings, because it had been a bit unstable before then and every box had to be tuned-up to get it right." (intervista a Gary Hurst del 2009). Si costruiva con quello che si riusciva a recuperare, e ogni unità quindi doveva essere tarata. D*A*M stesso dice di avere un paio di unità del MK I e queste suonano in modo diverso tra loro.

Jeff Beck viene pure in aiuto per datare questo momento molto importante: è certo che durante la sessione di registrazione del 20 aprile 1965 (per il singolo Heart Full of Soul degli Yarbirds) abbia usato il ToneBender, come confermato da più protagonisti e testimoni di quella session.

"Jimmy was actually in the studio at the time, and I borrowed his Roger Mayer fuzz box to work out the idea. Then, when I went to record my part later, I used a Sola Sound Tone Bender, which was one of the first fuzz boxes available commercially" (citazione di Jeff Beck presa dal libro di Brad Tolinski, "Light and Shade: Conversations with Jimmy Page").

Heart full of Soul fu un successo enorme. Pubblicata nel giugno del 1965, arrivò fino al #2 della classifica dei singoli in Inghilterra. 

I primi pedali escono senza brand, senza nemmeno il nome "Tone Bender" riportato sopra. Formalmente sono prodotti da Gary Hurst e rivenduti dai Macari. Questa situazione avrà vita breve e già entro la metà dell'anno le parti trovano un accordo: i pedali saranno creati da Hurst sotto il marchio Sola Sounds, di proprietà dei Macari. Già a giugno la pre produzione è pronta e i primi esemplari sono disponibili. Il pedale, ora finalmente denominato Tone Bender, è pronto e già si lavora alla macchina commerciale per promuoverlo. Nei mesi successivi appariranno alcuni articoli su riviste specializzate per reclamizzare il prodotto. Lo strumento viene presentato come "a Gary Hurst design", facendo di quest'ultimo la prima star tra i pedal designer. Il prezzo è di 14 Guineas (nota di colore: la Guinea è una moneta inglese che ha avuto corso tra il 1663 e il 1816, prodotta in oro. In seguito ha smesso di circolare ufficialmente, ma è rimasta 'virtualmente' in uso per dare un prezzo a quei beni considerati di lusso o legati all'arte. Indicativamente considerate un cambio 1 gns = 1,05 GBP).

In questo periodo vengono scritti alcuni articoli apparsi in seguito su riviste specializzate come Beat Instrumental o un interessante Instrumental Corner che riporta: "Gary Hurst is the technician behind the new fuzz box, he calls it the Tone Bender. He perfected it (this would be the wood boxed version) last year but had to shelve it when he went to work with an Italian firm making organs. He started making his Tone bender in large quantities as soon as he came back to this country a few months ago, and is now selling them through the Musical Exchange Shops in the London area. He says he is sorry in a way that he went to Italy because the current in-trend then was R&B and his Tone Bender would probably have gone a bomb with guitarists who were searching for new, earthy sounds".

Durante il mese di giugno avviene anche un altro momento chiave, un momento che cambia la storia del suono, decretando un "prima" e un "dopo": presso gli studi della RCA a Hollywood, California, Keith Richards registra il riff di (I can't get no) Satisfaction. Un riff che gli è apparso in sogno, registrato al volo in un momento epifanico: si sveglia in piena notte, accende il registratore, registra, e crolla! Nel nastro originale, dopo qualche giro del riff, nella ventina di minuti successivi si sente solo il buon Keith dormire/russare.

Lo registra usando un Gibson Fuzz Maestro FZ-1, acquistato per l'occasione. E' una cosa curiosa, visto l'approccio di Keith, storicamente poco propenso ad usare pedali. In questo caso aveva le idee chiare e voleva un suono distorto, il più distorto possibile. Avevano provato diverse soluzioni, senza arrivare a trovare un risultato che lo soddisfacesse (non che il risultato finale abbia lasciato Keith Richards soddisfatto): 'I was screaming for more distortion: "This riff's really gotta hang hard and long," and we burnt the amps up and turned the shit up, and it still wasn't right. And then Ian Stewart went around the corner to Eli Wallach's Music City or something and came around with a distortion box. "Try this." It was as off-hand as that. It was just from nowhere. I never really got into the thing after that, either. It had a very limited use, but it was just the right time for that song. The riff was going to make that song or break it on the length that you could drag that [sings fuzz line]-unless you wanna get horns, which didn't work. We didn't have the time, and it wouldn't sound right. Yeah, it was one of those fortuitous things".' (intervista a Keith Richards per Guitar Magazine, 1992)

Keith non lo sa, ma in quel momento sta per far esplodere una piccola rivoluzione: (I can't get no) Satisfaction esce a giugno 1965 negli Stati Uniti e diventa subito una hit, segnando la via per il rock. Sulla scia di questo pezzo, i Fuzz maestro rimasti invenduti da anni vengono letteralmente polverizzati. Venduti tutti nel giro di pochi mesi. Gibson si ritrova 'obbligata' a farne un nuovo batch, il FZ-1A. La particolarità? Se di solito nelle edizioni successive si cerca di migliorare i limiti o ciò che il mercato indica come punti deboli del prodotto, qui Gibson sceglie di prendere quegli elementi e farne la propria cifra, la propria caratteristica. Il mercato dice che il Fuzz Maestro ha troppo poco sustain e vuole più sustain? Ecco quindi il FZ-1A che lo diminuisce! Gibson di fatto sceglie, in un mondo che vuole feedback, di fare la propria cifra sul fatto di averne poco. Scelta peculiare.

In quell'estate si affacciano o si stanno affacciando diversi protagonisti: tra agosto e settembre uscirà il Vox Distortion Unit disegnato da Dick Denney, il Pep Box commercializzato con il marchio Wem, lo Zonk Machine arriverà a breve, più una serie di altri pedali più o meno noti.

La competizione è alta. Alcuni usano vernice nera o epoxy per coprire i circuiti e il dimensionamento dei componenti. In alcuni casi lo fanno per evitare che gli altri possano copiare, in altri per nascondere il fatto di aver plagiato idee altrui. Le similitudini tra i diversi prodotti sono molte, e l'originalità spesso scarseggia. Detto molto seccamente, è molto difficile trovare qualcosa di veramente nuovo e soprattutto qualcosa che non sia più o meno copiato/plagiato dai circuiti di esempio di amplificazione del segnale proposti dai produttori di transistor.

Nel mese di Settembre 1965 il Sola Sound Tone Bender è sul mercato. Viene commercializzato nella versione che noi conosciamo, con il case metallico verniciato in nero e oro.

In quel periodo Dick Denney visita gli stabilimenti di Thomas Organs negli Stati Uniti, nell'ambito della Joint Venture di cui abbiamo parlato nella prima parte di questo racconto. E' probabilmente un momento importante, anche se questa rimane una mia speculazione: negli Stati Uniti l'uso dei transistor NPN al silicio è di uso più comune, i costi sono inferiori e questo porterà ad usare ed applicare le idee che ottiene per gli sviluppi successivi. Di sicuro recupera qualche manuale di produttori di componenti e semiconduttori americani. 

Con qualche mese di ritardo, nonostante fosse stato annunciato prima, sul mercato arriva il Vox Distortion Booster. E' una unità molto particolare, miniaturizzata, con un piccolo case metallico. E' pensata con il jack di uscita integrato, da piazzare direttamente nell'ingresso dell'amplificatore. 

Uscirà in tre versioni diverse, con un circuito basato su due transistor al silicio NPN (oh, guardacaso!) e un circuito molto simile a quello che era riportato di esempio su un manuale di General Electrics. Brian May ne integrerà uno di questi nella sua Red Special. Il distorto di questo effetto era molto migliore, a suo dire, di quello che otteneva dagli ampli che aveva a disposizione al tempo. 

Intanto a Londra alcuni dei musicisti emergenti abbracciano il Tonebender e grazie a esso definiscono il loro suono: detto di Jeff Beck, riportiamo per esempio anche Pete Townsend e Mick Ronson. Durante le session di Rubber Soul anche Paul McCartney usa un qualche tipo di Tonebender, anche se in molti cercano di prenderne la paternità: sia Gary Hurst che Dick Denney al tempo lavoravano in qualche modo per i Beatles, e entrambi dicono di aver fornito alcuni prototipi al gruppo. Potrebbe essere un MK I, potrebbe essere addirittura un prototipo del MK 1.5, potrebbe essere uno dei primi Vox Tonebender... non si sa di certo. Sicuramente è un qualche Tonebender.

Chiudiamo questo articolo citando il fatto che nel 1965 Gibson ottiene il brevetto per il Fuzz Maestro ("design by Glenn Snoddy and Revis Hobbs"), anche se valido solo per gli Stati Uniti.

Si chiude quindi un 1965 decisamente denso di eventi, nato con delle sonorità e che ora ne vede altre e nuove, pronte per cambiare per sempre il suono delle chitarre e dei bassi e dare nuova linfa.

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come il precedente, gran parte di questo documento è basata sul lavoro di Kit Rae (http://www.bigmuffpage.com/The_Tonebender_Timeline_1.html e http://www.bigmuffpage.com/The_Tonebender_Timeline_2.html), sulla pagina dedicata ai ToneBender di D*A*M (https://www.stompboxes.co.uk/History.html).

Altre informazioni sono prese dai seguenti articoli:

- http://www.sixstringsvintage.com/the-tone-bender-story/

- https://www.accordo.it/article/viewPub/71041

Gran parte delle immagini sono prese dal sito di Kit Rae. Le immagini relative al ToneBender MK I sono prese dal sito di D*A*M. Le foto delle copertine dei 45 giri sono prese da Wikipedia. La foto di Big Jim Sullivan è presa da qui: https://www.angelfire.com/rock3/rock-of-ages0/